Der Spielfilm Bedlam spielt im London der 1750er-Jahre und begleitet den Bare-Knuckle-Boxer Jack Slack, dargestellt von Scott Adkins, bei seinem Versuch, seine Schwester aus der berüchtigten Irrenanstalt zu befreien, die dem Film seinen Namen gibt. Die Welt von „Bedlam“ ist geprägt von Feuerlicht, Rauch und engen Räumen — Faktoren, die die Kameraarbeit vor große Herausforderungen stellten. Regisseur Jon Sheikh wollte, dass die dramatischen Sequenzen das gleiche narrative Gewicht besitzen wie die Kampfszenen, was eine visuelle Sprache erforderte, die diese Balance mit Konsequenz und Detailreichtum trägt.
Für Kameramann James Butler stellte das London des 18. Jahrhunderts eine noch weiter entfernte Epoche dar als frühere Historienproduktionen, an denen er gearbeitet hatte. Butler interessierte sich früh für das 65-mm-Format, da er überzeugt war, dass es der Geschichte die notwendige Präsenz und Textur verleihen würde.
Seine langjährige Begeisterung für Mittelformatfotografie machte den Schritt hin zur Large-Format-Kinematografie besonders reizvoll. Da klassische 65-mm-Kameras jedoch notorisch teuer und für Independent-Produktionen kaum finanzierbar sind, bestand die größte Herausforderung darin, ein erschwingliches System zu finden.
Als feststand, dass „Bedlam“ später im Jahr gedreht werden würde, begann Butler zu prüfen, ob die digitale URSA Cine 17K 65 die passende Lösung sein könnte. „Ich mochte schon immer Mittelformat und die Art, wie es Gesichter und Tiefe wiedergibt“, erklärte Butler. „Es fühlte sich wie die perfekte Kombination für diese Geschichte an.“
Die Produktion setzte zwei URSA Cine 17K 65 als A- und B-Kamera ein sowie eine PYXIS 12K für die Actionszenen.
Die Tests mit der URSA Cine 17K 65 ermöglichten Butler außerdem die Evaluierung einer vollständig integrierten Blackmagic RAW-Pipeline — von der Aufnahme am Set bis zum Schnitt in DaVinci Resolve Studio. Während der Hauptdreharbeiten wurden Proxys immer dann in die Blackmagic Cloud hochgeladen, sobald eine Internetverbindung verfügbar war.
Bereits ab dem ersten Drehtag arbeitete ein Editor an dem Projekt. Von London aus erhielten er und sein Assistent die Proxys in Echtzeit, synchronisierten das Material und erstellten erste Rohschnitte, während die Dreharbeiten noch liefen. Produzent Kevin Harvey verfolgte den Fortschritt aus seinem Studio in Essex über ein kalibriertes DaVinci-Resolve-System. „Kevin wurde zu einem zusätzlichen Paar Augen“, sagte Butler. „Er konnte Szenen früh im Prozess prüfen und Feedback geben, das der Geschichte geholfen hat.“
Dieser tägliche Feedback-Zyklus ermöglichte es dem Team, den Fortschritt bereits während der Dreharbeiten zu bewerten und zusätzliche Aufnahmen zu planen, solange Kulissen und Schauspieler noch verfügbar waren. Für Butler war dies der größte Vorteil der Arbeit innerhalb von DaVinci Resolve Studio und der Blackmagic Cloud: ein vollständig integrierter kreativer Workflow ohne unangenehme Überraschungen Monate später im Schnitt.
„Was ich am RGBW-Sensor von Blackmagic mag, ist seine enorme Skalierbarkeit“, erklärte Butler. „Unabhängig von der gewählten Auflösung nutzt man weiterhin den gesamten 65-mm-Sensor. Es gibt keinen Crop, sodass man den nativen Bildwinkel und diesen typischen Look mit geringer Tiefenschärfe in jeder Einstellung beibehält.“
Eine Aufnahme in 17K RAW erwies sich jedoch als unpraktisch, weshalb die Produktion 12K- und 8K-Workflows testete und die Kompressionsraten mithilfe des Datenrechners von Blackmagic Design verglich. „Für unsere Anforderungen war der Unterschied zwischen 3:1 und 5:1 minimal“, bemerkte Butler. Da „Bedlam“ kein VFX-intensiver Film war, entschied sich die Produktion für 8K in 5:1-Kompression — ein Kompromiss zwischen Bildqualität und Speicherbedarf.
Dadurch konnte das Postproduktionsteam in London bereits während der laufenden Dreharbeiten mit dem Schnitt beginnen und den gesamten Produktionszeitplan beschleunigen. „Wenn man für Spielfilme einen robusten Workflow entwickeln kann, der Kosten in mehreren Bereichen reduziert — bei Dailies, Speicher und Finalisierung — verändert das das Spiel komplett für Independent-Produktionen wie ‚Bedlam‘.“
Vintage-Objektive
Butler analysierte die verfügbaren Lichtquellen des Jahres 1750 und kam zu dem Schluss, dass die Szenen hauptsächlich von Sonnenlicht, Mondlicht und Feuer geprägt sein würden. „Die oberen Ebenen hatten weichere Töne mit Blau- und Weißnuancen, während das Licht nach unten hin immer rauer wurde“, erklärte er.
Die tiefsten Ebenen von „Bedlam“ wurden fast ausschließlich mit echtem Feuer beleuchtet, was die Kamera an die Grenzen ihres Dynamikumfangs brachte. Butler und Kozlowski arbeiteten in diesen Sequenzen häufig mit ISO 1250 und bewegten sich dabei an der Grenze dessen, was sie für vertretbar hielten — jedoch stets innerhalb eines Bereichs, der sich später im Color Grading kontrollieren ließ.
„Anstatt unterzubelichten und später Rauschen korrigieren zu müssen, entschieden wir uns dafür, am Set etwas mehr Belichtung zu geben und anschließend die Schwarztöne in DaVinci Resolve abzusenken, um saubere und strukturierte Schatten zu erhalten“, erklärte Butler.
Auch die Wahl der Objektive spielte eine zentrale Rolle. Das Team entschied sich schließlich für anamorphotische Hawk65-Objektive als ideale Ergänzung zur visuellen Ästhetik des Films.
Der Aufbau eines stabilen Kamera-Rigs erforderte zusätzliche Anpassungen. Die URSA Cine 17K 65 in Kombination mit anamorphotischen Large-Format-Linsen bildete ein massives Setup, das auf Kränen, Stativen und Studio-Rigs zuverlässig funktionieren musste. Butlers Team arbeitete dafür mit Hawk und Ratworks Engineering zusammen, um ein vollständiges Cage-System für die Produktion zu entwickeln.
Auch die Kontrolle der Tiefenschärfe spielte eine wichtige Rolle. Butler vermied extrem geringe Schärfentiefe, um die Figuren stärker in ihre Umgebung einzubetten. Die Objektive wurden meist zwischen T4 und T5.6 eingesetzt, wodurch Hintergründe stabiler wirkten und eine visuelle Kontinuität zwischen den Szenen entstand.
Er erinnert sich besonders an eine zentrale Szene, die ausschließlich von einer diffusen Mondlichtquelle beleuchtet wurde und bei der die Kombination aus Sensor und anamorphotischen Objektiven exakt die gewünschte Klarheit und emotionale Schwere erzeugte. „Es war ein einfaches Porträt“, sagte Butler. „Das Bild gab uns genau das, was wir brauchten, um die Bedeutung und Emotion dieser Szene zu transportieren.“
Am letzten Drehtag war das gesamte Material bereits vollständig in ein gemeinsames Projekt in DaVinci Resolve integriert. Kozlowski hatte sämtliche Backups erstellt, Viewing-Grades angewendet und die Proxys ausgeliefert. Dadurch konnten Sheikh und Butler bereits wenige Tage nach Abschluss der Dreharbeiten einen vollständigen Rohschnitt des Films ansehen — etwas, das Butler nach eigener Aussage bei keinem früheren Spielfilm so schnell erlebt hatte.